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featuring Coleman Hawkins, Milt Jackson, Art Blakey
Jazz Archives n° 146 - 159502 © EPM 1999
01.FLYIN' HAWK (W. Thomas) 2:47
02.DRIFTIN' ON A REED (W. Thomas) 3:02
03.HUMPH (T. Monk - D. Quebec) 2:51
04.EVONCE (I. Sulieman) 3:02
05.SUBURBAN EYES (I. Quebec) 3:00
06.THELONIOUS (T. Monk) 2:56
07.NICE WORK IF YOU CAN GET IT (G.I. Gershwin) 2:59
08.RUBY, MY DEAR (T. Monk) 3:06
09.WELL, YOU NEEDN' T (T. Monk) 2:57
10.APRIL IN PARIS (V. Duke - E.Y. Harburg) 3:20
11.INTROSPECTION (T. Monk) 3:10
12.OFF MINOR (T. Monk) 2:59
13.IN WALKED BUD (T. Monk) 2:53
14.MONK' S MOOD (T. Monk) 3:05
15.WHO KNOWS? (T. Monk) 2:39
16.ROUND ABOUT MIDNIGHT (T.Monk - C.Wiliams) 3:09
17.EVIDENCE (T. Monk) 2:32
18.MISTERIOSO (T. Monk) 3:19
19.EPISTROPHY (T. Monk - K. Clarke) 3:04
20.I MEAN YOU (T. Monk) 2:44
(1-2) Coleman Hawkins Quartet : Coleman Hawkins (ts), Thelonious Monk (p) Edward "Bass" Robinson (b), Denzil Best (dm). NYC, 19/10/1944.
(3-6) Thelonious Monk Sextet : Idress Sulieman (tp), Danny Quebec West (as), Billy Smith (ts), Thelonious Monk (p), Gene Ramey (b), Art Blakey (dm). NYC, 15/10/1947.
(7-12) Thelonious Monk Trio : Thelonious Monk (p), Gene Ramey (b), Art Blakey (dr). NYC, 24/10/1947.
(13-16) Thelonious Monk Quintet : George Taitt (tp), Sahib Shibab (as) Thelonious Monk (p), Bob Paige (b), Art Blakey (dm). NYC, 21/11/1947.
(17-20) Thelonious Monk Quartet : Milt Jackson (vib), Thelonious Monk (p), John Simmons (b), Shadow Wilson (dr). NYC, 02/07/1948.
C'est l'objet d'un débat, somme toute récurrent, que de savoir ni Monk a toujours joué comme Monk ou s'il a commencé par jouer comme quelqu'un d'autre. Le jeu consiste généralement à se demander si c'est bien lui que l'on entend au piano dans tel ou tel enregistrement capté au Minton's Play House au début des années 1940. Ainsi, un solo de cette époque sur Sweet Lorraine autoriserait à penser que Monk a commencé par jouer comme... Art Tatum, avant d'élaguer son style (sans doute en jouant beaucoup moins de notes et moins vite!) et de devenir Monk. La pianiste Mary Lou Williams, dont il est difficile de ne pas prendre le jugement au sérieux, déclara pourtant qu'à Kansas City, donc vers la fin des années 30, "il avait beaucoup plus de technique que maintenant. Il joue de cette façon parce qu'il s'est dégoûté. Il m'a dit qu'il était écoeuré d'écouter les musiciens jouer tout le temps la même chose de la même façon."
Monk serait donc devenu Monk par décision! En tout cas, l'art du "deuxième" Monk, les faces gravées en studio pour le compte de Coleman Hawkins, révèle une maturité stylistique certaine. Monk est déjà pleinement Monk, même s'il se plie avec bonne volonté et efficacité aux normes d'un phrasé plus "enveloppé", plus continu, plus conforme à ce que l'on peut attendre derrière Hawkins (nous avons d'ailleurs versé ici deux pièces au dossier : Flyin' Hawk et Driftin' on a Reed).
Au fond, l'hypothèse de Jacques Réda, selon laquelle la plupart des interventions que l'on attribue à Monk dans les fameux enregistrement pris au Minton's ne sont pas de Monk, semble la plus intelligente. Autre forme de vérité, le titre que donnait le même à une étude sur Monk : "Thelonious Sphere Monk : un art sans commencement." (in Jazz Magazine, mai 1979). Monk se présente immédiatement à l'état de mystère et les spéculations les plus étonnantes accompagnent les analyses sur son oeuvre et ce depuis le début, car après tout l'histoire des origines n'est pas un chapitre que l'on peut sauter.
On ne manque pourtant pas d'éléments sur la vie et l'oeuvre de Monk, celles-ci sont constamment rééditées et appartiennent, pour l'essentiel, à des maisons de disques qui n'ont rien de confidentiel. Il y a peu de temps, paraissait le livre de Jacques Ponzio et François Postif sur Monk, qui rasssemblait un matériau considérable sur la vie du pianiste. Par ailleurs d'éloquents musiciens et musicologues, tels que André Hodeir et Philippe Baudouin ont consacré à Monk des analyses d'une grande finesse.
Avec le "troisième Monk", celui des premières séances Blue Note sous son nom, apparaît la relation indissoluble entre le compositeur et le créateur, assez marginale dans le jazz. Monk a incorporé à sa démarche quelque chose de Basie, le grand parcimonieux, dont le style ouvrit la voie aux pianistes bop, en laissant les voix de la rythmique s'interposer, ce qui permit à la senestre de ne plus être accaparée par la tenue du tempo. Monk poussa les conséquences de cette libération jusqu'à intégrer répétition et silence à se composition architecturale, manière de percevoir ou plutôt de créer les reliefs, grâce aussi à une appréciation systématique des vertus du toucher. C'est sans doute le sens ultime des passages admirables qu'André Hodeir consacra à Monk dans "Les mondes du jazz" et où l'on voit, littéralement, le pianiste construire son "interprétation" avec une science empirique du détail. Et là, de toute évidence, l'on sort de l'exercice d'école et de la relation habituelle d'un musicien à la musique. Monk interprète de lui-même apprend à entendre ce qu'il veut entendre et même temps à le jouer. Il n'est pas d'autre secret, pas d'autre clef de cette obstination, de ce ressassement à la fois générateur de problèmes et de résolutions de problèmes : comment jouer telle phrase et comment la saisir, justement, à force de la rejouer, de la reprendre, aussi longtemps qu'il le faut.
Une chose encore, m'a toujours fasciné chez Monk, sans ignorer que d'autres y avaient pensé avant moi, c'est le caractère solipsiste de son travail. A condition de ne pas limiter l'idée de solipsisme à l'exercice "pur" de la pensée, car elle s'applique fort bien à la démarche musicale qui ne contient pas moins de pensée.
Chez Monk l'art de la compétition est omniprésent, chez lui il est indissociable de l'interprétation (c'est peut-être cette absolue préméditation qui horrifiait tellement Lennie Tristano). Monk s'interprète et retouche sans cesse les motifs qu'il a évalué avec tant de soin et sous tant d'angles possibles. Il y a là un refus d'appréhender l'oeuvre autrement que dans ses propres termes (au plan de la philosophie, on pourrait parler de solipsisme, "la théorie d'après laquelle il n'y aurait pour le sujet pensant d'autre réalité que lui-même" dit le Larousse), ce qui devrait dérouter ceux qui ont tendance à réduire la création jazzistique à quelque instinct et esprit (sain) du swing.
Chez Monk, donc, ce que nous nommons attitude solipsiste ou, ailleurs, obstination c'est aussi la manière de considérer comme problème, ce qui pour d'autres est évidence (tiens, n'a-t-il pas baptisé un de ses thèmes Evidence?) et n'autorise même pas que l'on s'y arrête. Une phrase, une simple phrase, par exemple, requiert toute l'attention. De même, le découpage de ses phrases n'est pas asservi à un cadre rythmique donné une fois pour toutes; de telles considérations l'amènent à évaluer jusqu'au poids d'une note, l'impact d'un accord. Cela explique aussi qu'il affirma son originalité par rapport au bebop, déclarant à George T. Simon : "Ma musique est beaucoup plus originale (...). Ils interprètent surtout des trucs construits sur les accords d'autres thèmes ou structures, sur le blues ou sur I Got Rhythm. Pour ma part, j'aime que le thème, la mélodie et les accords soient différents. J'invente mes propres accords et mes mélodies (...) Diz et Bird connaissent l'harmonie, mais (...) beaucoup trop de souffleurs utilisent la quinte diminuée en la faisant apparaître comme absurde alors qu'elle devrait sonner superbement." (cité par Alain Tercinet).
À l'entendre, on a en effet l'impression qu'il est condamné à réinventer un langage en fonction de ce qu'il entend, comme en lui-même. Ce périple n'exclut pas une profonde relation avec le blues (de même avec le piano stride) et l'insolite naît aussi de la proximité du familier, et que cette liberté ne s'accomplit pas seulement dans la démarche du solitaire mais aussi bien dans la stupétiante discipline qu'il imposa aux membres de ses propres orchestres, triés sur le volet, et soumis à l'exécution de sa musique (l'exemple de Rollins dans le disque "Brillant Corners", amené à effectuer un véritable travail sur la sonorité de son instrument). L'exigente liberté de sa musique était à ce prix, c'est pourquoi elle demeure une rareté dans le jazz.
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© François Billard
There has always been an ongoing debate as to whether Monk always played like Monk. A debate that usually centres around the question of who it really is on piano on such and such a title recorded at Minton's Play House in the early 40s. Thus, a solo from this period on Sweet Lorraine might suggest that Monk started out playing like Art Tatum, before toning down his style (probably by playing fewer notes and certainly less rapidly!) and becoming Monk. However, pianist Mary Lou Williams, who should know what she is talking about, declared that in Kansas City, towards the end of the 30s, he had much more technique and changed his style of playing because he was disgusted. Apparently he told her he was tired et listening to musicians playing the same thing all the time and in the same way.
So Monk decided to become Monk! Be that as it may, this "second" Monk, the studio sides cut with Coleman Hawkins, reveal definite stylistic maturity. Monk was already completely Monk, even though he readily adapts to denser, more "unbroken" phrasing, closer to what one expects to hear behind Hawkins (Flyin' Hawk and Driftin' On A Reed).
ln the end, he would seem that Réda's hypothesis that most of the interventions attributed to Monk on the famous recordings at Minton's are not by Monk is closer to the truth. A view echoed in the title of the piece he wrote in Jazz Magazine, May 1979, "Thelonious Sphere Monk : an art without a beginning." Hence, Monk is surrounded by an aura of mystery and the most incredible suppositions have accompanied any analysis of his work, particularly that of the early days.
However, we do know quite a lot about the life and work of Monk, his records being regularly reissued by labels that have nothing to hide. The recent book on Monk by Jacques Ponzio and François Postif recounts the pianist's life in considerable detail. ln addition, reliable musicians and speciatists such as André Hodeir and Philippe Baudouin have provided some excellent material on Monk.
With the "third" Monk on the first Blue Note sessions that he cut under his own name, we see the indissoluble link between composer and creator, something quite rare in jazz. Monk's style incorporated something of Basie, an echo of his sparseness, leaving plenty of room for the rhythm section to interveneso that the soloist no longer has to concentrate on keepinp up the tempo. Monk goes so far as to use this freedom to integrate both repetition and silences into his musical structures, creating contrasts that are emphasised by his beautiful touch. All of which is excellently described by André Hodeir in the passages devoted to Monk in Les Mondes du Jazz, where one can almost see the pianist construct his interpretation with an outstanding attention to detail. An approach far from being a mere intellectual exercise and far removed from the normal relationship between a musician and his music. Monk, interpreting himself, learnt to hear what he wanted to hear and to play it. This is the sole explanation of his obstinacy and fierce determination that may have created problems but also pointed the way to their solution: how to play a cerfain phrase, how to fix it exacfly, by playing it over and over, just as long as was necessary.
Another aspect of Monk that has always fascinated me, and others have remarked on this before me, is his self-centredness. But, in his case, a self-centredness not limited to the way he thoutgh but applied to the musical interpretation of this thought.
Composition plays a major role in Monk's work, inseparable from the interpretation (if is perhaps this absolute premeditation that so shocked Lennie Tristano). Monk interprets himself, constantly reworking patterns that he had already seemingly elaborated from every possible angle.
What we have referred to as Monk's self-centred or obstinate attitude is also his way of seeing as a problem something that is absolutely clear to others (after all, he entitled one of his themes Evidence) so perhaps we should not place too much emphasis on it. On the other hand, all our attention may be caught by a single phrase. His phrasing never relies on a set rhythmic backing but he carefully considers the weight of every note, the impact of every chord. Monk, himself, didn't think he played bebop, at least not the way others did, as he explained to George T. Simon : "Mine is more original (...) They play mostly stuff thats based on other things, like the blues and I Got Rhythm. I like the whole song, melody and chord structure, to be different. I make up my own chords and melodies (...) Diz and Bird know their chords but too many horns use the flattened fifth where it sounds absurd, instead of where it should sound beaufiful."
Listening to him, one has the impression that he feels he has to reinvent a language, based on what he hears in his innermost self : a musical approach that does not exclude a profound feeling for the bues (and also stride piano). This originality is not only evident to his own playing but also to the incredible discipline he imposed on the hand-picked members of his own groups, chosen to interpret his own compositions (e.g. the sound that Rollins was pushed to produce on Brilliant Corners). The demands imposed by the freedom of Monk's music are what makes it so special.
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Adapted from the French by Joyce Waterhouse
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